Тексты
Ролан Барт. Я всегда очень любил театр...
Отрывок из книги "Работы о театре"
Я всегда очень любил театр…
Я всегда очень любил театр и, тем не менее, почти перестал там бывать. Эта перемена мне и самому не совсем понятна. Что случилось? Когда это случилось? Я ли изменился, театр ли? Совсем ли я его разлюбил или, наоборот, слишком люблю? Когда я был подростком, начиная с четырнадцати лет, я бегал в театры «Картеля» (1). Я постоянно ходил в «Матюрен» и «Ателье» смотреть спектакли Питоева и Дюллена (реже Жуве и Бати). У Питоева мне нравился репертуар, а Дюллена я боготворил как актера, потому что своих персонажей он не воплощал, они сами подхватывали его дыханье, он же всегда был одинаковым, что бы ни играл. И то же самое достоинство я находил у Питоева и Жуве: все они были актерами декламации, но не в торжественном смысле слова, а потому что они говорили языком необычным и возвышенным (это чувствуется даже в фильмах с Жуве), основное в котором – не эмоция или правдоподобие, но какая-то страстная ясность. Я люблю актеров, которые все свои роли играют одинаково, и тепло, и в то же время ясно. Я не люблю, когда актер перевоплощается, и, может быть, тут и кроется причина моей размолвки с театром. Отблеск подобного декламационного искусства я встречал только у Жана Вилара.
В 1936 году с несколькими моими приятелями из Сорбонны мы организовали «Группу античного театра» и поставили «Персов» (2). Опыт совместной работы, опыт, я бы сказал, чисто дружеский, был тогда важнее опыта театрального, о театре в тот период я, наверное, думал меньше всего. После целого ряда лет, когда было не до того (война, болезнь, заграница), я снова активно увлекся театром, вместе с Робером Вуазеном, Бернаром Дором, Ги Дюмюром, Жаном Дювиньо и Морваном Лебеком приняв участие в создании журнала «Театр попюлер». Тогда, наконец, стало возможно поставить вопросы широко, и теоретически, и в регулярной критике шедших во Франции спектаклей: устройство залов, состав публики, драматургия, репертуар, искусство актера. Все те проблемы, что были предусмотрены с самого основания журнала и прояснялись поначалу благодаря первым опытам ТНП3, внезапно озарились яркой вспышкой, когда в Париж приехал на гастроли «Берлинер ансамбль» (4). Это озарение обернулось пожаром: на моих глазах от французского театра ничего не осталось. Я осознал, что «Берлинер» отличается от других театров не просто по уровню, но по своей природе, почти что исторически. Это стало для меня радикальным опытом. Брехт лишил меня всякого интереса к несовершенному театру, и приблизительно с этого момента я в театр больше не хожу (5).
Это может показаться чрезмерным, неразумным, неконструктивным; нехорошо (как считается) отвращаться от своего дела, ссылаясь на его несовершенство. Я знаю, что моя капитуляция несправедлива по отношению к некоторым авторам и некоторым сегодняшним труппам; но в то же время надо понимать, что совершенство брехтовского искусства обнажало глубочайшую несостоятельность нашего театра. Брехтовский театр, как это ни парадоксально – это дорогостоящий театр: с его кропотливой подготовкой каждой постановки, с тем количеством репетиций, профессиональными гарантиями перед актерами, столь необходимыми их искусству. Такой театр невозможен в наших экономических условиях, разве что он найдет поддержку у самого широкого зрителя. Во всяком случае, еще четыре года назад Франция к этому была не готова. И никакой французский режиссер, как бы талантлив и целеустремлен он ни был, не смог бы последовать этим путем. Брехт как автор, несомненно, может прижиться на наших сценах, его творчество идеологически все же достаточно неоднозначно; но брехтианство – это подлинная культура, за которой должна стоять политика. Им невозможно заниматься от случая к случаю, наскоками. И мне как критику только и оставалось, что твердить о своей неудовлетворенности, относившейся не к какому-либо конкретному спектаклю, а к самим структурам нашей драматургии.
Но надо вернуться к брехтовскому озарению, потому что, кажется, именно оно и отвратило меня от театра. Я мечтал о народном театре, просвещенном марксизмом, а с другой стороны – искал искусства, строго оберегающего свои знаки, короче, мне хотелось такой драматургии, в которой бы политическая мысль встречалась с «семантической» – не нужно и объяснять, почему я с неизбежностью полюбил Брехта. Я и не собираюсь говорить об этих очевидностях. Не стану выходить за пределы моего личного свидетельства и в моем пристрастии к брехтовской драматургии выделю, хоть и рискуя преувеличить ее значение, одну черту, на первый взгляд, ничтожную: изысканность. Может показаться совершенно необязательным и даже смехотворным – любить в революционном театре такую буржуазную ценность, как вкус. Но именно это сочетание казалось мне необычайно важным: политический театр отказывался от мелкобуржуазной эстетики и оберегал свою форму от всякой вульгарности. А что такое вульгарность? Ею мало кто интересуется, это какое-то второстепенное, мутное понятие, на которое наряду с другими понятиями, упорно и высокомерно презираемыми, наложено табу за его ничтожество.
А я думаю, что вульгарность – это серьезная загадка. Вульгарность, изысканность: этимология этих слов отсылает к классовым явлениям (изысканность в одежде датируется тем моментом, когда буржуазия, до того вынужденная одеваться так же как все, стала изыскивать способ отличаться в деталях); несомненно, оттого это противопоставление и подозревают в эстетизме. Перенести это раскольническое понятие в «демократическое» искусство мне все же кажется абсолютно необходимым. История, движение истории не случается без конфликта; без противоречия нет подлинного произведения. Внедрить в политический, «народный» спектакль прорастающее семя «изысканности» (каково бы ни было его содержание), это кажется мне именно что политическим, «народным» принципом. Во-первых, потому что «обособленность» формы создает в произведении внутреннее напряжение, «которым все и движется», и еще затем, что эта проблема интересует всю нашу массовую культуру. Добавлю, что сегодня мне уже кажется возможным точно определить, что такое вульгарное произведение: сегодня, а не вчера, потому что структурный анализ дает нам средство определить вульгарность как семантическую дисфункцию, плохую организацию знаков. И вскоре, я убежден, вкус уже не будет казаться таинственным и анахроничным даром, но с большой вероятностью превратится в техническую задачу правильного кода (как, впрочем, и было в классическую эпоху).
Именно это я, кажется, и подразумевал под брехтовской «изысканностью»: не утонченность красок или пластичность движений (этого полно и у других наших современников), но «код», столь ясный и строгий, что благодаря ему спектакль был и изысканным, и в то же время напряженным. Перед лицом этого высшего равновесия, в котором разрешалось, наконец, противоречие между политическим содержанием и формальной сложностью, здесь обусловившими друг друга, всякий другой спектакль казался мне недоделанным, и уж чего греха таить – попросту провальным. Этот изъян не случаен и является следствием эстетики потворства публике, в свою очередь связанной с экономическими структурами нашего театра. В результате полученного образования, ремесленных навыков и той практики, на которую у нас обречен, например, актер, избежать вульгарности он может сегодня лишь по чистой случайности. В сравнении с кино, а особенно с новым кино, искусство театрального актера мне кажется невероятно нарочитым, почти что доисторическим.
Мое видение Брехта, брехтовской драматургии, наверное, в чем-то фантастично. Или утопично – ведь можно сказать и так, и тогда оно приоткрывает нечто новое. Как делать искусство одновременно доступное и сложное? Здесь противоречие, которое всегда считалось неразрешимым. Но Брехт его разрешает. Что считается правилом – признайте преступлением (6): когда я перестал ходить в театр, в нем было слишком много преступных правил, чтобы продолжать получать от этого удовольствие, что, кстати, также предписано Брехтом.
Этот текст, опубликованный в 1965 году в майском номере журнала «Эспри», назывался изначально «Свидетельство о театре». К тому времени Ролан Барт уже несколько лет как оставил свои занятия театральной критикой и перестал регулярно бывать в театре. В своей статье он размышляет о причинах этого охлаждения. Барт предложил своему издателю изменить название и открыть сборник своих эссе о театре текстом, в котором подводятся итоги «боевому» периоду его жизни.
1. «Картелем четырех» назывались четыре парижских театра авангардного направления, объединившихся в 1927 году в художественную группу. В «Картель» входили: театр «Атеней» под руководством Луи Жуве, театр «Ателье» Шарля Дюллена, а также «Матюрен» Жоржа Питоева и «Монпарнас» Гастона Бати. Театры «Картеля», очень непохожие один на другой, объединяло противостояние, с одной стороны, традиционной французской школе в лице «Комеди Франсез», а с другой стороны – бульварному театру. В период между двух войн они много сделали для обновления сценического искусства. В школе Шарля Дюллена была воспитана целая плеяда учеников, которые активно включились в театральную жизнь уже после войны: Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Роже Блен и многие другие. Учеником Дюллена был также и Антонен Арто.
2. Трагедия Эсхила. Барт играл в ней роль царя Дария.
3. ТНП – Theatre National Populaire, Национальный народный театр, самый значительный французский театр послевоенного периода. Основанный еще в 1920 году Фирменом Жемье, наибольшего расцвета ТНП достигает при Жане Виларе, актере и режиссере, основателе знаменитого авиньонского театрального фестиваля. Вилар руководит театром с 1951 по 1963 год. До 1972 года ТНП находился в Париже, а потом переехал в Виллербан, рабочий пригород Лиона. Основная стратегия ТНП – это общедоступные, но высококачественные постановки классических произведений, элитарный театр для всех. В 1950-е годы журнал «Театр попюлер» активно поддерживал Жана Вилара во всех начинаниях. Барт вначале тоже был в числе его поклонников, но после появления в Париже театра «Берлинер ансамбль» Бертольта Брехта стал постепенно охладевать к ТНП.
4. «Берлинер ансамбль» впервые приехал в Париж в 1954 году и привез два спектакля: «Мамашу Кураж» и «Кавказский меловой круг». В одном из интервью Барт вспоминал: «…я был потрясен спектаклем, но тут же должен оговориться, что не меньше был потрясен и теми двадцатью строчками из Брехта, которые были напечатаны в программке. До этого я не знал, что о театре и об искусстве можно говорить таким языком».
5. Это явное преувеличение. С момента первого появления Брехта в Париже до ухода Барта из театральной критики (1960) прошло шесть лет.
6. Цитата из финала пьесы Брехта «Исключение и правило» (1930), пер. С. Болотина и Т. Сикорской.