Рецензии
Социалистический реализм как реализация авангарда
Термин Gesamtkunstwerk был введен в обращение композитором Рихардом Вагнером в середине XIX века. В Википедии дано семь вариантов его перевода на английский язык. Столь же неопределенно это понятие на русском. Именно поэтому Борис Гройс использует его без перевода. Этот довольно широко используемый термин можно истолковать, например, как «совокупное или синтетическое художественное произведение». Этим понятием Вагнер стремился описать «искусство будущего», которое виделось ему как синтез, объединение всех видов искусств. Но в контексте книги Gesamtkunstwerk можно расшифровать скорее как «тотальное искусство Сталина», которое автор рассматривает в определенном смысле как наследника русского авангарда, ставившего своей целью ни много ни мало радикальное преобразование искусства. И для понимания его требовался новый человек. В этом смысле цели авангарда и советских вождей совпадали. А под искусством Сталина в данном случае понимается вся его деятельность как демиурга, творца советской истории.
Совпадение целей авангарда и советских вождей было неслучайным. Гройс отмечает, что советский проект был задуман как абсолютно искусственная конструкция, в которой человек должен был обрести новые черты. Его, так же как и все общество, предстояло создать в результате сознательных усилий революционного авангарда — тех, кто уже перековал себя и создал партию нового типа, являющуюся зародышем нового общества. И в этом смысле советский проект родственен искусству, причем именно авангарду, и отличается от всех других революционных проектов, таких, например, как Французская революция, вожди которой скорее стремились, как они считали, вернуть человека в его естественное состояние.
Те, кто задумал советский проект, пишет Гройс, предполагали, что «русский пролетариат будет освобожден от отчуждающего труда, которым он вынужден заниматься в условиях капиталистической эксплуатации, и превратится в коллективного художника, творящего новый мир и в то же время себя как художественное произведение». Точно так же авангард стремился создавать новый мир, неотъемлемой частью которого станет новое искусство. «Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира». Знаменитые строки «Интернационала» «Мы наш, мы новый мир построим — кто был ничем, тот станет всем» вызывали одинаковый энтузиазм и у коммунистов, и у футуристов. Не зря Маяковский ставил эти слова рядом:
Только тот коммунист истый,
Кто мосты к отступлению сжег.
Довольно шагать, футуристы,
В будущее прыжок!
И тут-то пути партии и художественного авангарда разошлись. Еще Ленин говорил, что «коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество», то есть призывал ковать нового человека, не забывая о старых богатствах; Ленин был великий утопист, но свою утопию он хотел построить на крепком фундаменте. Сталин пошел дальше: он не терпел соперничества в борьбе за души людей, поэтому авангард и Сталин ужиться не могли. И кто из них более прав в этой борьбе за будущее человечества, обсуждать уже бессмысленно.
Контекст их соперничества изжит. Обращенные к Сталину обвинения, что он запретил и уничтожил авангард, бессмысленны — хотя бы потому, что авангард был не менее тоталитарен в своих художественно-политических устремлениях, чем Сталин. Авангардисты ведь тоже хотели сбросить Пушкина с корабля современности. И в этом смысле им просто не повезло, что среди советских вождей не оказалось их поклонников. Иначе, возможно, мы бы сейчас сокрушались о судьбе реалистов.
Как замечает Гройс, «все более и более настойчиво художники, поэты, писатели и публицисты авангарда комбинировали эстетические обвинения с политическими, прямо призывая государственную власть приступить к репрессиям против их оппонентов. Но по мере того, как стабильность советского режима стала все более очевидной и самые широкие круги интеллигенции, поначалу враждебные большевикам, стали переходить к их поддержке (что последними, естественно, приветствовалось), база авангарда стала неуклонно сокращаться».
Выбор социалистического реализма Сталиным, как считает, Гройс оказался более адекватным тем задачам, которые Сталин ставил перед своей властью, — задачам воспитания нового человека. При этом, как отмечает Грейс, социалистический реализм совсем не был тем, за что его принимали многие современники, — отражением традиционалистского вкуса масс, будто бы любящих подражание классике. Массам-то как раз нравились голливудские комедии, джаз и приключенческие романы, а не соцреализм, от которого за километр разило высокомерным менторством, скукой и «полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим “Черному квадрату” Малевича». «В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду».
Но со смертью вождя началось разложение соцреализма, просто потому, что он, как и авангард после Гражданской войны, оказался не приспособлен к массовому потреблению в обществе, уставшем от пресса сталинского режима. И Гройс замечает, что западному ценителю советского искусства — и авангарда, и соцреализма — не понять перегруженность сознания советского человека (а книга писалась в середине восьмидесятых, под занавес советской власти) образами, которые связывают и то и другое с «проклятым» прошлым.
Александр Механик, 17 февраля 2014