Рецензии
Практическое пособие по теории радикального музея
1
День сегодняшний, когда мощные модернизационные рывки сочетаются с вереницей кризисных, подчас архаичных тенденций в мировой экономике и политике, предельно заостряет вопрос, что должно быть показано – или, наоборот, утаено – в музее современного искусства. Такой музей метафорически прочитывается подобно сверхсильной лупе, в укрупнённом масштабе изображающей систему неолиберального капитализма в момент её показного триумфа и одновременно шаткой неустойчивости. Институциональное строительство, сознательно или интуитивно проводимое музеем современного искусства, будет определяться не столько эстетическими задачами, сколь политэкономической ситуацией. Сегодня музей современного искусства вольно или невольно делается экспериментальной площадкой по испытанию границ открытости и толерантности собственной инфраструктуры. В терминологии Клэр Бишоп он становится радикально новаторским общественным архивом.
Эссе Бишоп, где переосмысляется символическая и социальная роль музея современного искусства, опубликовано под эгидой книжной серии Центра современной культуры «Гараж», издаваемой совместно с «Ад Маргинем». Ранее в рамках этой программы появился ряд любопытнейших и харизматических – тут можно подобрать немало лестных эпитетов – книг по теории современного искусства. Спектр теоретических изысканий, опубликованных «Гаражом», предельно широк: от переводов «Грамматики множества» итальянского философа Паоло Вирно, собрания эссе Сьюзен Зонтаг «О фотографии» и её итогового сочинения «Смотрим на чужие страдания», интеллектуальной автобиографии Ролана Барта и философии кино Жиля Делёза до программных работ Бориса Гройса «Gesamkunstwerk Сталин» и «Политика поэтики», коллекции интервью Ханса Ульриха Ольбриста «Краткая история кураторства» и сборника «Пять лекций о кураторстве» Виктора Мизиано (пожалуй, лучшего на сегодняшний день текста о трудностях и вызовах, об ответственности и этике кураторского ремесла).
Заметим, что публикация труда Бишоп, изучающего становление и перспективы музея современного искусства, весьма своевременна. В данный момент «Гараж» заявил о процессе ребрендинга, смене логотипа и фирменного стиля, что означает его преобразование из выставочного центра в музейную структуру. Основное здание музея современного искусства Гараж (открытие планируется в 2015 году) будет расположено в Парке Горького в павильоне «Времена года», датируемом шестидесятыми; над его реконструкцией под музейные стандарты работает агентство ОМА во главе с Ремом Колхасом. Соответственно, изучение исторических метаморфоз традиционного музея, ставшего сначала музеем модернистским, а затем и контемпорарным (употребим это модное десятилетие назад слово), позволяет более точно произвести футурологический прогноз, каким может и должен быть музей современного искусства в Москве образца 2015 года. Насколько такой музей будет воспроизводить глобальный международный опыт? насколько он будет самобытен и оригинален? возьмётся ли он учитывать пожелания и заботы местного художественного сообщества?
Книжную программу «Гаража» (ставящую акцент на просветительской миссии) логично сопоставить с книжной серий «Passe-partout», выпускаемой издательством «Ад Маргинем» в лихие девяностые. Вышедшие под грифом этой серии книги Екатерины Дёготь «Террористический натурализм», Михаила Рыклина «Искусство как препятствие» и Виктора Тупицына «„Другое” искусство», по сути, сформировали поколение постсоветских интеллектуалов, их критическую оптику и техники академического письма. Та книжная серия двадцатилетней давности ставила перед собой масштабные, едва ли не утопические задачи. Например, осуществить импорт чуть ли не всей системы мирового гуманитарного знания в постперестроечный контекст, создать новую фигуру арт-критика как носителя западных способов теоретизирования и, главное, создать специальный постмодернистский жаргон рассуждения об искусстве (который бы противостоял позитивистскому канону академической науки).
Безусловно, современная арт-критика фантастически далека от титанических проектов девяностых, частично реализованных, частично оставшихся только иллюзорными мечтаниями. Сегодняшнее книгоиздание в сфере художественной теории озабочено в первую очередь профессиональной подготовкой опытных и эффективных специалистов в различных отраслях управления культурой (будь то музейное дело или кураторская деятельность). Девяностые превозносили фигуру энциклопедически образованного интеллектуала, сведущего чуть ли не во всех областях гуманитарного знания. Десятые, эпоха технократии, выдвигают на первый план фигуру экспертного менеджера, нацеленного на получение узкопрофильного знания и руководимого строго утилитарными соображениями. Изменилась и сама направленность гуманитарного знания: большие теоретические построения сразу же подпадают под подозрение по причине их возможной коррумпированности (властными претензиями или меркантильным интересом). Объектами потенциального исследования становятся отдельные конкретные кейсы из непосредственной художественной практики. Так, Бишоп размышляет о топологии современного музея с точки зрения его обращённости к тем или иными историко-культурным кейсам.
Книжная программа «Гаража» перекликается с книгоиздательским проектом Института медиа, дизайна и архитектуры «Стрелка»: оба проекта во многом ориентированы на молодых, стильных и состоятельных представителей столичного креативного класса с высокими профессиональными амбициями и стремлением к точечной специализации. Несмотря на некоторое сходство обсуждаемых тематик и присутствие имени Бориса Гройса в обеих сериях («Стрелка» публикует его эссе «Публичное пространство: от пустоты к парадоксу»), эти книгоиздательские проекты явно пытаются поделить зоны интеллектуального влияния и сектора читательской аудитории. Книги, издаваемые «Стрелкой», сосредоточены на архитектурной теории, урбанистике, городском планировании, промышленном, информационном или ландшафтном дизайне. Серия «Гаража» предлагает обсудить проблематику современного искусства в тот момент, когда теория искусства и теория современности существуют не как единая связная дисциплина, а как множество подходов, мнений и точек зрения.
2
Основные книги Клэр Бишоп («Искусство инсталляции» (2005), «Соучастие» (2006) и особенно «Искусственные ады: искусство соучастия и политика зрительства» (2012)) ещё ждут своего перевода на русский. Затронутые в её книге сюжеты (например, взаимосвязь этики и эстетического в искусстве публичных интервенций) будоражат сегодня российскую художественную среду, занятую переоценкой скандально раскрученного феномена арт-активизма. Прочтение книг Бишоп, одного из самых авторитетных теоретиков партиципаторного искусства, позволяет более взвешенно продумать, насколько резонансное творчество виднейших представителей арт-активизма – групп «Война» и «Pussy Riot», а также Петра Павленского – сохраняет (или утрачивает) остроту и актуальность в нынешней политической раскладке.
В книге «Искусственные ады» Бишоп на примере противоречивой, запутанной эволюции партиципаторных практик от русского авангарда, дадаистов и сюрреалистов в 1920-е годы, Ситуационистского Интернационала и группы Коллективные Действия в 1960–80-е годы до сегодняшних работ Томаса Хиршхорна, Йоханны Биллинг, Тани Бругера и Альфредо Джаара отстаивает тезис о противостоянии двух типов художественной репрезентации. Один из них подразумевает прямое соучастие, физическую вовлечённость зрителя в произведение искусства; другой предполагает установку зрителя на пассивную созерцательность, культ зрительства (spectatorship). Партиципаторные отношения начинают преобладать и даже главенствовать в системе искусства, когда в ней последовательно происходят социальный поворот (значимость произведения начинает измеряться не критериями эстетического качества, а параметрами социальной включённости) и этический поворот (произведение обнажает множественные этические конфликты со всеми их травматическими обертонами).
Теоретическим основанием партиципаторных практик выступает предложенная Жаком Рансьером концепция «разделения чувственного». Для Рансьера в искусстве Нового времени эстетическое высказывание включает в себя режим чувственного восприятия и оттого уже содержит политическое измерение. Отчего искусство и политика делаются принципиально неразрывны. Переворотные идеи Раньсера о том, что произведение искусства хранит в себе собственную интерпретацию с точки зрения современных ему политических воззрений, оказались важнейшей подпиткой для теории искусства взаимодействий. Причём сама Бишоп соединяет интуиции Раньсера с почерпнутым у польского художника Павла Альтхаймера понятием «управляемая реальность». В своём изыскании она, во-первых, чётко различает фазы развития партиципаторного искусства (от толпы в 1910-е годы к массе в 20-е, затем к народу в 60-е, исключению в 80-е и сообществу в 90-е). Во-вторых, детально и скрупулёзно описывает партиципаторную активность американского куратора Нато Томпсона и шведки Марии Линд, а также работы художественных коллективов «Superflex» из Дании и «Oda Projesi» («Комнатный проект») из Турции.
В «Радикальной музеологии» Бишоп трактует музей современного искусства как поле интенсивного взаимодействия между различными агентами художественного процесса, между административным аппаратом, куратором и художником, а также между зрителем и музейной коллекцией. На примере легендарных нью-йоркских музеев МоМА, Уитни и Нового музея, а также лондонских Института современного искусства и галереи Тейт Бишоп демонстрирует, как видоизменяется традиционный музей, который обладает перманентной коллекцией и опекается филантропическими усилиями меценатов-покровителей. Модернистская модель музея, где экспозиция организована согласно железной внутренней логике историко-культурного процесса, уступает место постмодернистскому – или современному – музею, не обременённому постоянным собранием и откликающемуся на запросы зрительской аудитории.
По замечанию Бишоп, МоМА изначально ориентировался на разработку авторитетной модернистской версии истории искусства, и «для директора MoMA Альфреда Барра модернизм обозначал эстетическое качество (прогрессивное, оригинальное и вызывающее) в сравнении с беззубой, академичной и „вялой нейтральностью” („supine neutrality”) термина „современный” („contemporary”)» (С. 16). Зато Новый музей под предводительством его первого директора Марши Такер практически сразу стал претендовать на роль «несобирающей институции», которая экспонировала намеренно не материальные объекты process-based art. Тем самым Новый музей представлял зрителю неустойчивую и свободно варьируемую «антиколлекцию» («произведения втекали и вытекали из неё, что отрицало саму возможность существования единственно верной или авторитетной истории современного искусства» (С. 20)).
Классический музей с его священно-неприкасаемым собранием картин, графики, скульптуры и пр. постепенно сменяется и вытесняется иной (пост)современной разновидностью музея. Новая ипостась музея провозглашает себя исследовательским научно-аналитическим центром, образовательной платформой или даже подобием креативного кластера. Броскость и агрессивность музея современного искусства подчёркнута в пространственных решениях Центра Помпиду в Меце (архитектор Шигеру Бан) и музея MAXXI в Риме (архитектор Захи Хадид); оба здания, по замечанию Бишоп, должны символизировать, что «современное – это новое, „крутое”, фотогеничное, с отличным дизайном, экономически успешное» (С. 16). Но какое именно радикальное отличие современности от предшествующих эпох, какой взрывной и революционный потенциал современности превращает такой фешенебельный и дорогостоящий музей в поистине злободневную фабрику когнитивных процедур, в место производства и распространения знаний?
3
В книге Бишоп подчёркнуто, что не всякая современность подлинно современна, что практически любая современность таит в себе и прогрессивные, и ретроградные веяния. В своих размышлениях Бишоп предлагает разграничивать понимание современности как статичного, неподвижного фрагмента реальности, с одной стороны, и как динамическое, поляризованное множество событий и отношений, с другой. По словам Бишоп, дискурсивные подходы к современности «делятся на два лагеря: современность либо означает застой (например, является продолжением постисторического тупика постмодернизма), либо отражает разрыв с постмодернизмом, утверждая множественное или дизъюнктивное отношение к темпоральности» (С. 25–26).
К первому лагерю Бишоп причисляет философа Питера Осборна, трактующего современность подобно «операциональной фикции» (она свидетельствует о мнимом единстве настоящего), и Бориса Гройса, видящего в зацикленном характере видеоинсталляции отражение внеисторической современности. К другому лагерю Бишоп относит Джорджио Агамбена, толкующего современность в виде временного разрыва (быть современным для Агамбена означает взглянуть в бездонную тьму своей эпохи), и Жоржа Диди-Юбермана, который считает анахроничность, т.е. напластование и расхождение различных временных уровней, одной из конститутивных особенностей истории искусства. Отстаивая концепт «диалектической современности», которая «стремится управлять множественными темпоральностями внутри более политизированного горизонта» (С. 29), Бишоп полемически противопоставляет его «эстетике взаимодействия» Николя Буррио.
Если эстетика взаимодействия полагает, что вместо автономных самостоятельных объектов современное искусство производит бесконечные цепочки институциональных и творческих связей в планетарном масштабе, то эстетика соучастия (приоритет которого проповедует Бишоп) пытается отыскать внутри любых диалогических отношений точку разрыва, деформации, сдвига. Бишоп продумывает ту новую парадигму музея современного искусства, которая позволит ему отказаться в построении экспозиции от линейной исторической хронологии и развернуть в своих стенах убедительный образ «мультитемпоральной современности». Такой современности, где бы господствовала логика парадоксального анахронизма; где одновременно бы воплощались противоречивые исторические модели, несхожие и неожиданные конфигурации прошлого и настоящего.
По мнению Бишоп, ряд музеев осознанно работает с такой категорией современности, которая вбирает в себя проживание и проговаривание наиболее катастрофических и травматических моментов истории. Так, музей Ван Аббе в Эйндховене анализирует феномен европейской исламофобии и стремительное разрушение институтов социального государства. Музей Королевы Софии в Мадриде осмысляет формы национального самосознания после падения режима Франко и комплекс колониальной вины. Музей Метелкова в Любляне прорабатывает наследие рухнувшей социалистической системы и обдумывает трагические последствия кровопролитных балканских войн. По замечанию Бишоп, именно эти «три институции воплощают диалектическую современность как в качестве музеологической практики, так и в качестве искусствоведческого метода» (С. 35).
4
Характеризуя отличия и новации вышеперечисленных музеев, Бишоп досконально подробно разбирает репертуар осваиваемых там кураторских стратегий. Причём стратегии эти иллюстрируются на примере наиболее знаковых и симптоматических выставочных проектов. Так, музей Ван Аббе, директором которого с 2004 года является Чарльз Эше, методично занимается концептуализацией самих базовых принципов построения музейного пространства. Каждый элемент экспозиции, постоянно перестраиваемый и перекраиваемый, стремится стать живым и увлекательным высказыванием, набором когнитивных инструментов, яркой и внятной аналитикой самого себя. В 2009–2011 гг. в музее была представлена четырёхчастная программа, озаглавленная «Сыграй в Ван Аббе» и скомпонованная подобно серии отдельных тематических выставок. Один из залов назывался «Повторение: летняя выставка 1983 года»; в нём новаторские, интеллектуально насыщенные кураторские методы Чарльза Эше сравнивались и противопоставлялись куда более консервативной и осторожной кураторской политике прежнего директора Руди Фукса. По замечанию Бишоп, музей Ван Аббе (несмотря на своё расположение в региональном голландском городке) претендует быть «музеем музеев» или «коллекцией коллекции» и при этом в духе авангардного или модернистского интернационализма повествовать об архетипических основах музейной деятельности.
Находящийся в центре Мадрида столичный Музей Королевы Софии (благодаря тому, что с 2008 года его возглавляет крайне инициативный новый директор Мануэль Борха-Виллель) функционирует не только как богатейшее и уникальное собрание европейского модернизма, но и как дискурсивный познавательный аппарат в сочетании с педагогически-образовательной институцией. Одно их передовых ноу-хау музея – экспонировать произведение модернистского искусства, не вырывая его из органичного исторического контекста, а, наоборот, показывая и одновременно изучая его зависимость от конкретных исторических условий, его погружённость в круговорот истории. В зале, где выставлена главная гордость музея – картина Пикассо «Герника» (1937), помимо неё собраны пропагандистские плакаты и журналы времён Гражданской войны, реконструирован макет павильона Испанской республики (именно там эта картина была впервые представлена публике) и демонстрируется документальная хроника Жан-Поля Дрейфуса «Испания 1936». Таким образом, по словам Бишоп, «кинематографическая документация общественной травмы и физических разрушений и живописная версия Пикассо сопоставлены как две формы монохромного репортажа» (С. 51).
Музей Королевы Софии заявляет о своей готовности пересмотреть общеизвестные избитые истины, касающиеся не только истории модернистского искусства, но и эволюции западной цивилизации. По ходу такой ревизии музей предлагает изобретаемые им альтернативные версии и траектории европейской культуры, являющиеся «противоисториями» и «антимифами» по отношению к общепринятым клишированным взглядам. В 2009 году Алис Крайшер и Андреас Зикман реализовали в Музее Королевы Софии проект «Принцип Потоси», посвящённый колониальному наследию и его постколониальному изживанию. Кураторы этого мегашоу выстраивают вымышленную альтернативную историю капитализма: он якобы возникает не в Северной Европе XVII века (в результате появления мануфактур, урбанизации и промышленной революции), а в боливийских серебряных рудниках. Документирована эта воображаемая «противоистория» одновременно и колониальными живописными полотнами XVII века, и современными работами политических художников и арт-активистов. В фокус их критического видения попадает феномен глобализации как новой формы колониальных отношений между неолиберальной финансовой элитой и рабочими-мигрантами.
Выставочная активность музея Метелкова в Любляне (под бессменным руководством Зденки Бадовинац с 1993 года) также нацелена на разграничение двух непримиримых и одновременно наползающих друг на друга типов темпоральности: коммунистического прошлого и посткоммунистического настоящего. Постоянно варьируемая серия выставок «Настоящее и присутствие: повторения» пытается отыскать точки идеологического соприкосновения (и расхождения) прошедшей эпохи нереализованных освободительных идеалов и нынешнего времени жёсткой экономии и вынужденного приспособления к требованиям глобального рынка. Подобно музею Ван Аббе и музею Королевы Софии, музей Метелкова вряд ли может считаться успешным коммерческим предприятием, скорее это дотационная интеллектуальная инициатива, отчего этот музей также постоянно находится под угрозой бюджетного сокращения и вызывает явное недовольство у неолиберальной культурной бюрократии.
Новаторский и реформистский опыт всех трёх музеев явно пригодится при обсуждении художественной программы, а также институциональной политики нового музея современного искусства в России. Безусловно, такому музею (и его коллективу) придётся заняться продумыванием и концептуализацией основополагающих принципов выставочной и социально-педагогической деятельности. Безусловно, он примется собственноручно выстраивать новое, интригующее понимание историко-культурных связей между авангардом, модернизмом и постмодерном. Безусловно, он обязан будет осмыслить драматургию крайне напряжённого сосуществования советского и постсоветского в текущей современности, присмотреться к синдромам имперской ностальгии и массового реваншизма. Что касается мирового глобального контекста, то сегодня музей современного искусства, видимо, будет работать над приёмами архивирования и показа того «искусства протеста», которое возникло в результате планетарного подъёма протестных движений от «арабской весны» до «Occupy Wall Street», но это уже отдельный большой сюжет.
Дмитрий Голынко-Вольфсон, 23 апреля 2014
Книга: «Радикальная музеология, или Так ли уж "современны" музеи современного искусства?»